Thomas Hirsch

Strukturen der Wirklichkeit

2001/2002 erstellt Hugo Boguslawski eine kleinere Folge von Bildern, die - eingebettet in andere Werkgruppen - verschiedene Aspekte seiner Arbeit zusammenführen, vielleicht sogar im Hinblick auf die anschließenden Bilder neu definieren. Das Gemälde "Nektar" zeigt im quadratischen, neutralen Format Spiralen in gold-gelber Tonalität, die in der Tat sofort an Honig denken lassen. Im Gestus sichtlich bewegt, steht die Farbe leicht erhöht; die Lichtreflexe sind mit Weißtönen eingezeichnet. Die Formulierungen erhalten als solche eine körperhafte Präsenz, wie ein Schneckenhaus oder ein Kokon, gar ein Gerüst, das den Blick in die Tiefe erlaubt und sich hier, im Bild, gleichzeitig nach innen windet wie nach außen stülpt. Unterstrichen wird dies noch, indem die Formen teils verschoben nebeneinander gesetzt sind, sich gleichsam stützen und als Ummantelung eines Volumens unterschiedlich ausgerichtet sind - ein Eindruck, der vom Mikrokosmos zur Makroform führt: in der Ausweitung und Begrenzung einer geschlossenen Konstellation. In den oberen Bildecken bricht eine jeweils größere Partie in einem hellen Blauton hervor, welcher sich strichweise bereits zwischen den einzelnen Spiralen, nach unten hin abnehmend, findet. An den oberen Rändern aber umschreibt das Blau wie ein Himmel die gelbe Formation, ist gleichwohl malerisch in sie verzahnt und stabilisiert sie weiter. Gegenständlich augenblicklich lesbar - als Lockenhaupt von hinten; als Heuballen und damit flüchtig Traditionen von Millet und Monet bis hin zu Norbert Tadeusz berührend; als Schmuckstücke, die für Einzigartigkeit und Kostbarkeit stehen -, bleibt gleichberechtigt die formale Konstruktion evident. Den Rundformen sind Bewegungsmomente eigen; ihr Gegeneinander und das malerische Geschehen der Zwischenräume läßt an das unruhige Schieben von Schollen denken; Malerei wird als Prozess zwischen Formulierung und materialer Behauptung vermittelt. In ihrer Präzision agiert sie gerade mit dem Beiläufigen und impliziert eine Modulation und Nuancierung der Farben. Tatsächlich führt Hugo Boguslawski hier eine große Palette an Gelbwerten vor Augen, die ein grundsätzliches Thema seiner Werke - die Erfassung kleinster Strukturen der Welt, welche diese konstituieren und zusammenhalten - mit malerischen Mitteln behandeln. Die einzelne Konstellation ließe sich in diesem Sinne als Ausdruck für Leben verstehen, für organisches Geschehen, in Abtönungen des Gelb zum Gold beziehungsweise zum Weiß. Hugo Boguslawski hat dies in analoger Farbigkeit in mehreren Arbeiten erkundet und modifiziert, welche in ihren Assoziationen und Bezügen durchaus differieren.

Als ein Kennzeichen der Arbeiten, wie sie in neuerer Zeit entstehen, erweist sich häufig der Verzicht auf ein (gleichwohl organisiertes) All-Over, das von den Bildrändern beschnitten wird, zugunsten einer Formfindung, welche eine (pulsierende) Oberfläche einfasst, darin Formen des Kreisenden aufgreift und die komplementäre Farbigkeit entschieden zurücknimmt. Die Auflösung in "Flecken", wie sie, formal und thematisch motiviert und keineswegs zum Prinzip erhoben, für frühere Arbeiten von Hugo Boguslawski kennzeichnend war, findet nun kaum noch statt. Vielmehr sind langgezogene oder spiralige Strichfolgen konstituierend, die damit ein Fließen zum Ausdruck bringen. Die Bilder hingegen, die, Ende der neunziger Jahre entstanden, als Schilderungen in der Tiefe von Gewässern zu verstehen sind, zeigten eine luzide Transparenz und das Übereinander verschiedener räumlicher Schichten. Farbpartikel erwiesen sich als bildhafte Andeutung der Vegetation und Fauna, im Übergang von hellen zu dunklen Tönen. In ihrem Zueinander waren sie dezidiert ausgewogen komponiert, oft nach Prinzipien der Symmetrie um die vertikale Mittelachse gesetzt. Andere, seinerzeitige Spezifika sind nach wie vor aktuell: das flackernde Licht, die Bewegtheit einzelner Partikel und das sukzessiv nuancierende Verschieben der Farbgründe; die Feinheit der Einzeichnung und das Verwobene der Partien, welche sich halten und stabilisieren - dies alles mit einem malerischen Impetus vorgetragen, der von Bild zu Bild zwischen Rücknahme der Malerei hin zu pastellener Schwerelosigkeit und buntem, leuchtendem Kolorit wechselt.

Es macht Sinn, in der Werkgenese noch weiter zurückzugehen. Auf das Jahr 1997 datiert eine Folge von Tafeln, welche im kleinen Format Zusammenhänge von Farben und Formen als scheinbar zufällige Konstellationen, wie aus größter Ferne oder unterm Mikroskop, in matter Tonalität vortrugen. Die gegenständliche Assoziation tritt weiter zurück - denkbar sind Landschaftsstücke etwa im Schnee oder eine Wasseroberfläche -, die Malerei wird stärker als solche und als Vorgang gezeigt. Die Faktur ist sichtbar, die Farbbahnen sind umeinander gelegt, dabei partiell verwischt, berühren sich, dann wieder wird die Ölfarbe plan aufgetragen, mittendrin die Spuren eines Pinselstriches. Rundformen schlängeln sich durch die Darstellung. Bei "O.T. (rosa)" führt der Vortrag verschiedener Weiß- und Grüntöne, die aber ein weites Spektrum an Farben beinhalten, zu einem Umschlagen der Perspektive: vom Gegenüber einer ausgreifenden, Figürliches andeutenden Skizzierung zur Draufsicht auf eine landschaftliche Gegebenheit. Einschreibung als schon verdeckte Schicht im nachgiebigen Grund und abschließender Auftrag der Farbe wechseln: Allmähliche Auflösung und nachdrückliche Behauptung kommen hier zusammen, im Zusammenklang mit malerischen Texturen, welche ihrerseits auf etlichen Handlungen beruhen. Verschiedene Bewegungsrichtungen sind eingeschlagen, die Dynamik des Auftrags bleibt unmittelbar ablesbar ... Bereits diese Arbeiten aber, die die Leichtigkeit und Abgeklärtheit von Fingerübungen bewahren, weisen auf Boguslawskis Interessen und sein künftiges malerisches Programm. Zugleich handelt es sich hier um die Bilder, die mit am weitesten bei ihm in die Abstraktion vordringen, schließlich analytisch die Malerei als Motiv und Thema aufgreifen.

Derartige Erfahrungen fließen nun auch in die Arbeiten der jüngsten Zeit ein, für die ein Bild wie "Flokati" (2002) charakteristisch ist. Gleichsam als Ausschnitt, dabei austariert und mit einer räumlichen Tiefe, die kaum abzuschätzen ist, entwickelt sich die Darstellung aus dem dichten Gespinst einzelner Farbstriche. Binnenverläufe, Stufungen, welche Formationen umschreiben, zeichnen sich ab. Naturhaftes ist denkbar, wie im Überflug gesehen tauchen mit einem Mal Gebirgszüge und Felsstrukturen - konkreter: vielleicht auch Wasserfälle - auf, aber die Größenverhältnisse sind vage, vorstellbar ist auch ein Stück Wiese, das, im vibrierenden Zueinander feinster Halme und im letzten nicht zu erfassen, auf gleicher Höhe an der Wand nun eine neue Wahrnehmung einfordert und die einzelnen, hier unberührbaren Formulierungen weiter auf ihre Struktur und ihr Zueinander hin beschreibt. Monochrom sind diese Bilder nie; vielmehr finden Abtönungen eines Farbklanges, vorgetragen im Grenzbereich von Malerei und Zeichnung statt. Formen werden ausgelotet und definiert, erhalten bei aller Zerbrechlichkeit etwas Robustes: als feingliedrige Malerei, die schließlich weitere Aussagen über die Vielschichtigkeit des Wesens, des Gesehenen ermöglicht.

Aber wir haben es hier zugleich auch mit einer gegenstandsfreien Präsenz, mit struktureller Malerei zu tun. In handwerklich versierter Selbstverständlichkeit streift Boguslawski die Bereiche fundamentaler Malerei. An Bernd Berner wäre zu erinnern, vor allem an dessen frühere Bilder, die mehr auf engmaschige Verläufe in vielfacher Überlagerung als Schichtung von Raum und Zeit setzen und da noch nicht mit den Verfahren des Drippings arbeiten - die, im Gegensatz zu Boguslawski, sich zum Gegenständlichen erst hin entwickeln. Zu erwähnen wären Thomas Kaminsky mit seinen Notaten zwischen freiem Gestus und strenger Disziplin sowie Dan Freudenthal, der in Nähe zum Colorfield-Painting in dichten lasierenden Überlagerungen die Bedingungen von Malerei untersucht. Von Frank Stella ist, 1964 im Gespräch mit Donald Judd und Bruce Glaser, das Zitat überliefert "What you see is what you see". Diesem - einen - Anspruch essentieller Malerei, "mit Farbe, aber eben hauptsächlich mit Farbe zu arbeiten" (M. Bleyl, Nürnberg 1988, 11), setzt nun ein Künstler wie Hugo Boguslawski entgegen, mit Farbe und an Farbe zu arbeiten (ebd.): und mit Farbe Vorstellungen zu formulieren. Gegen die Abwesenheit von außerbildlicher Relation insistiert er auf der Idee der sichtbaren Gegebenheit als verbindlicher Basis, auf die seine Darstellungen oszillierend zwischen Nähe und Ferne rückführbar bleiben - Hugo Boguslawski geht, so verstanden, vom Gegenständlichen zum Gegenstandsfreien zum Gegenständlichen: Denn wäre bei einem Bild wie "Flokati" nicht auch an die filigranen Radierungen eines Herkules Seghers zu denken? Neuerdings tritt an die Stelle ambivalenter Doppelcodierung wieder das sichtbare Insistieren auf die gegenständliche Referenz: Das Abbild der Wirklichkeit bleibt augenscheinlich, zudem konturiert und doch mit der malerischen Öffnung und Einsicht in seine modulare Struktur - die wiederum ein Gerüst aus Kleinstformen zu erkennen gibt.

Thomas Hirsch

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